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Scars – La genesi dell’esordio discografico dei Trauma Forward

Scars – La genesi dell’esordio discografico dei Trauma ForwardLa necessità di mostrare al fruitore l’esistenza di tridimensionalità sopra la tela, ha avuto come risultante la nascita del Movimento Spazialista, verso la metà del Novecento, il cui fondatore Lucio Fontana ha intuito la presenza di un invisibile, per dirla con Merleau-Ponty, celato dietro al visibile ordinario delle pennellate, estraibile attraverso numerosi espedienti, tra cui il taglio del lino sul quale ortodossamente si sarebbe dovuto intessere il disegno.

La lacerazione della stoffa succitata costituisce un portale finalizzato al superamento della bidimensionalità stagnante, ma come tale rappresenta inevitabilmente una rottura con la tradizione e conseguentemente una ferita culturale di seria entità. Lo scopo ultimo della ferita in questione è indubitabilmente la ricerca del fatto estetico promossa dall’abbattimento di uno schema, frutto di un husserliano atteggiamento naturale, che è stato dato per scontato senza che effettivamente potesse davvero essere ritenuto tale. Viene da domandarsi tuttavia se l’essenza del trauma artistico sia individuabile nello strappo fisico o se esso lo raffiguri semplicemente, ed è lampante rendersi conto che l’arte è il prodotto sublime di soggetti pensanti che hanno dato μορφή alle loro idee, frutto di vissuti e riflessioni e perciò lo squarcio non può che trovarsi nell’animo dell’individuo dotato di estro.

Il motivo per cui la progressione ideologica viene frequentemente ritratta come una cesura dipende dal fatto che è nella natura umana diffidare della novità intesa come un’avventura nella tenebra priva di certezze, abbandonata una nicchia luminosa e capace di offrire un modesto riparo: progredire ideologicamente equivale a mettere se stessi in discussione e come un’amara medicina, sebbene abbia effetti benefici, non è piacevole; subentra dunque un elemento di risonanza tra gli enti citati, ergo il dolore che si correla al concetto di lacerazione, si contrappone al piacevole, fa parte dei vissuti degli artisti e così via.

Il dolore è la chiave di volta del pionierismo artistico poiché senza di esso i creativi non potrebbero sentirsi inadatti alla statica nicchia succitata e non rischierebbero di inoltrarsi in lande solitarie e labirintiche e quindi nemmeno metterebbero in atto il cambiamento.

Scars è un album che trova il suo leitmotiv nella prospettiva sopra descritta della sofferenza. Principiamo prendendo in esame la copertina dell’album: si tratta di una tela ricoperta da una vernice ad olio nera che la rende lucida e che permette venga riflesso in alto a destra il bagliore di una fonte di luce – rimando alla Caverna di Platone, metafora portante della seconda raccolta musicale del progetto Trauma Forward, dal titolo Aesthesis – e coperta di squarci che rivelano, dietro alla stoffa corvina, un prato ricolmo di fiori colorati ma che risultano essere, dopo analisi minuziosa, solo il motivo stampato di un rotolo di carta da imballaggio per regali, sicché posticci ed ingannevoli; si ha un’ulteriore conferma di ciò dall’osservazione del retro della confezione, sul quale si nota il telaio ligneo del canvas e la rifrazione dei fiori falsi sul lato bianco della carta: in sostanza al di là delle aperture non c’è realmente un altro mondo ma solo l’illusione dello stesso ad opera dell’autore che ha scritto alcuni appunti a pennello sul rovescio del quadro. Utilizzando tale figurazione, Scars vuole comunicare, prima ancora di essere ascoltato, che è la cicatrice, ovvero l’eredità di un patimento vissuto, a predisporre terreno fertile per l’ispirazione e che tuttavia essa non sarà mai capace di risanare quello squarcio così profondo, nello stesso modo in cui non potrà mai concepire fenomeni che abbiano lo stesso grado di veracità dell’algia stessa, al pari del rapporto tra percezioni ed idee per Hume.

Seppur fittizio, l’ambiente retrostante la tela, cela una propria e radicata compagine che può essere sfiorata soltanto aprendo la custodia dell’album ed ispezionando il disco, ossia la chiave di lettura con la quale percepire l’ineffabilità jankèlèvitchiana di cui tale mondo è partecipe: non a caso il siliceo tondo raffigura un’iride che circonda una pupilla dalla forma di serratura di una porta e sotto di esso, una volta estratto, si può scorgere un lungo corridoio scuro la cui fine è segnata da un’apertura luminosa a simbolo dell’allontanamento dalla nicchia sicura, verso meandri angusti che portano alla produzione artistica, cioè in questo caso, i dodici brani che compongono il concept album.

La plastica realtà intuibile mediante la musica, è sostanzialmente il Castello kafkiano, dunque una fortezza psichica intorno alla quale l’io degli individui si muove razionalmente onde trovare un accesso che però non esiste: solo affidandosi ai sensi e al qualcosa di più cartesiano è possibile raggiungere una effimera parvenza di concezione di ciò che viene custodito in quell’edificio e ciò significa che la conoscenza di se stessi è soltanto marginale ed irrazionale, secondo Trauma Forward, per questo nonostante l’intervento delle emozioni e delle intuizioni, gli uomini e le donne restano sconosciuti a loro stessi.

Procediamo con una dissertazione circa le dodici tracce sperimentali di Scars, invitando il lettore a tenere presente durante l’ascolto della raccolta che sommariamente è possibile identificare gli strumenti elettronici (sintetizzatori, synth bass, synth pad, ecc.) come il pensiero razionale, gli strumenti acustici (chitarre classiche, bassi acustici, viole, pianoforti, ecc.) come il processo emozionale, quelli filtrati (chitarre distorte, arpe sintetizzate, ecc.) come l’atto intenzionale e le percussioni (batteria, tamburi, timpani, cimbali, ecc.) quali la struttura dell’evento.

Non è stato inoltre ritenuto opportuno in questa sede analizzare le immagini presenti nel booklet dell’album, siccome sarà di immediata comprensione per il lettore il senso delle stesse, seguendo la lettura della fenomenologia.

Il lavoro si apre con Into the labyrinth, un brano composto da due sezioni simili, in apertura e in chiusura, scandite da un tempo in 5/4 i cui accenti tendono ad indurre l’ascoltatore in errore, mascherandosi da 4/4, intramezzate da un inciso atonale in cui una linea di organo melodiosa va ad intrecciarsi con un arpeggio di chitarra avvolgente, risultato di un contrappunto ampiamente levigato. La canzone si basa sull’idea succitata del Castello kafkiano, luogo donde principia il tentativo di conoscenza di sé, interpretato come uno spazio che appaia familiare ma che nasconda invece una trama ben differente: di qui la scelta di un tempo non convenzionale celato dietro ad una comune scansione ritmica. La parte mediana della traccia, prima che il fruitore sia trascinato ancora una volta nel labirinto, corrisponde al centro del machiavellico percorso, all’interno del quale si è spontaneamente indotti a sentirsi al sicuro, salvo poi rammentare che non è da lì che se ne può uscire. Le sole parole udibili durante l’ascolto sono contenute nella frase che recita «The only eredity I can leave in this despicable world is the joy of seeing me die» sul sorgere dell’intermezzo, il senso delle quali vuole trascendere il significato crudo che si potrebbe loro attribuire, siccome difatti intende porsi come paradigma di rassegnazione, nello specifico circa il sentore che l’umanità sia incapace di ottenere la conoscenza del proprio inconscio.

Il secondo componimento dal titolo Red Shadow è caratterizzato da un motivo proposto a più riprese, separato da interludi di differente entità che vanno a tramontare accompagnati dalla recitazione di una poesia adagiata su di un sottofondo conferito dal grammofono che riproduce una malinconica melodia di pianoforte e dal rumore di passi su doghe di legno. Red Shadow è proiezione e separazione: la ricerca di sé stessi nel prossimo. Il motivo ricorrente equivale all’io che getta la sua essenza negli altri soggetti, identificabili con le parti musicali differenti, che per quanto complementari non potranno mai dirsi identiche e perciò tendono ad essere allontanate in un ciclo continuo, dall’io. È come se l’aria ascoltata cercasse di plagiare le altre armonie riuscendoci solo parzialmente. L’intreccio di strumenti acustici con strumenti elettrici ed elettronici delinea la varietà caratteriale umana ed il finale, che si distanzia fortemente dal resto del brano, va inteso come astrazione del risultato di quella ricerca messa in atto tramite la proiezione freudiana: è un’espressione della presa di coscienza neutra ed asessuata che comprende la solitudine interiore, prescindendo dalla situazione esterna effettuale. La scelta del grammofono va interpretata come richiamo al passato, metonimia di rimembranza, che sostiene sommessamente che si fosse sempre saputa risposta ottenuta dalla ricerca, mentre il rumore dei passi sottolinea la separazione con l’altro ente ecologico sul quale l’io non è stato capace di rispecchiarsi a fondo ed interamente.

In Scars vengono prese in esame due tipologie distinte di concetto di attesa; una delle tracce che si prefigge tale fine è Sundown Living Puppet (L’enigma dell’ora) che va ad omaggiare Giorgio De Chirico: la parte di titolo in inglese difatti si riferisce a tutte le entità antropomorfe dell’arte metafisica, per metà esseri biologici e per metà costituiti da ineffabili cianfrusaglie, la cui realtà pare posizionarsi temporalmente in un costante tramonto, mentre la seconda parte, in italiano, si rifà direttamente all’opera d’arte pittorica omonima, nella quale sono rappresentati due individui in un piazzale, partecipi di un ombra oblunga ciascuno, conferita necessariamente da un sole che va a morire prima della notte, mentre l’orologio che si trova sopra al porticato indica che mancano cinque minuti alle tre del pomeriggio. La scelta di tre pianoforti che suonano una melodia molto serrata e che si incastrano costantemente tenta di evocare l’immagine degli ingranaggi e dei fili che animano le figure metafisiche, che come nel quadro di riferimento, aspettano di incontrarsi senza che però il tempo si muova e restando perciò in potenza asintoticamente vicini ma mai davvero uniti. Le numerose parti dissonanti presenti nel brano hanno la singolarità di risultare molto differenti se ascoltate da sole, al di fuori del brano, o se ascoltate nel contesto: grazie alle simili frequenze degli strumenti, l’orecchio del fruitore tende ad essere confuso e da più linee dissonanti ne plasma una unica che percepisce come melodiosa, pur non essendolo matematicamente. Tale concezione musicale si pone come lo scalino successivo a Red Shadow siccome dalle considerazioni elaborate in essa si è potuto giungere all’idea che così come non è possibile specchiarsi nel prossimo, non è mai possibile giungere all’incontro tra il proprio io ed il proprio inconscio, bensì restare in perpetua attesa dell’avvicinamento massimo privo dello sfiorarsi dei due enti.

Cloud in a bottle si configura nel tentativo di non arrendersi alle conclusioni raccolte nelle due tracce precedenti e difatti ivi è eseguita una virata concezionale che tenta di scoprire il velo posto davanti all’io, non tanto attraverso una proiezione di sé nel prossimo, ma attraverso una proiezione di sé nel mondo. Il panorama orizzontale dell’ambiente, scandito dalla melodia strutturale, fusione di sintetizzatori, pianoforti e cori, tesse la tela sulla quale le percussioni in continuo mutamento tentano di stabilire un’evidenza ritmica che non si compie mai del tutto, al pari di un proto-Corpo Unico della filosofia di Giordano Bruno che però non riesce a concretizzarsi. Fondamentalmente l’io si rende conto del fatto che tutto ciò che vi è di esterno assume un significato relativamente alla prospettiva col quale il soggetto lo guarda, riempiendosi di essere in senso heideggeriano; gli incisi del brano per l’appunto sono intarsiati di pause riempite dalle percussioni a rappresentare lo scambio di essere tra soggetto ed oggetto che però non riesce a stabilizzarsi armonicamente, lasciando l’indagine approdare verso un ulteriore anfratto di pessimismo.

Sometimes I feel risponde al quesito aperto nel componimento precedente: la canzone è composta da innumerevoli architetture di sintetizzatori che si sovrappongono e che presi a due a due, suonano la stessa parte con la differenza che uno dei due ha sonorità molto morbide e uno dei due decisamente più acide. Le linee musicali dolci principiano al massimo del volume che va gradualmente abbassandosi fino a scomparire totalmente verso la fine; nel modo inverso le tracce aspre crescono di volume arrivando verso la fine in modo da creare un cambio di sonorità che si delinea in modo sottile e che non viene subitamente percepito dal fruitore che non conosce l’espediente. La ragione della scelta è basata sull’ipotesi che sia possibile proiettare se stessi nell’esterno al fine di conoscersi, come una parte di una unicità complessiva che diviene nota secondo una visione metafisica e meccanicistica, ma che tuttavia non è affidabile poiché comprensibile per la maggior parte attraverso l’utilizzo dei sensi che si dimostrano spesso fallaci come dimostra il mutamento delle timbriche non facilmente percepibile per quanto assolutamente più evidente dei giochi di dissonanza di cui molte arie di Scars sono partecipi.

La seconda visione dell’attesa, in questo contesto molto distante dalla proposta della terza traccia, viene argomentata in Waiting’s four seasons e posta come momento di pausa e riflessione a seguito di una serie di sentieri di studio battuti ed interrotti poiché privi di una meta finale. Ci si interroga circa la possibilità che la chiave di scoperta di sé sia l’amore, un sentimento contraddittorio, tanto forte ed innato quanto fragile ed intenzionale che mediante il paradosso permetta di avvertire straordinariamente le vere connotazioni dell’inconscio. Si tratta di un’attesa ricca di emozione che sembra scavare nei meandri più oscuri della mente per illuminarli e che tuttavia conferisce intelligibilità ad essi solo sentimentalmente, rendendo comunque incerto il tentativo di definizione, ammesso che sia plausibile. Le sonorità prevalentemente acustiche si accingono a dare forma all’irrazionale tenerezza che vive attraverso stagioni scandite musicalmente, al pari di un apeiron anassimandriano che si separa e torna in sé a ciclo perenne.

La title-track dell’album, Scars, non casualmente si trova dietro alla canzone più “dolce” dei dodici brani e contemporaneamente è anche la composizione più aggressiva poiché, riprendendo il concetto illustrato riguardo alla cover, si concentra sulla valenza didattica del dolore. Deludente pure l’esperienza dell’amore, che in termini platoniani raggiunge solo δόξα e non ἐπιστήμη, ci si trova ad errare in una condizione di rabbia e patimento che tende alla volontà di anestetizzarsi piuttosto che di scoperta e dunque concepisce che per gli esseri umani il dolore fisico possa essere un analgesico per quello spirituale e mentale, se incanalato in un percorso di ascesi sapientemente autolesionistica. Il tono musicale della canzone è simbolicamente invertito rispetto a quello che potrebbe essere l’immaginario collettivo: in effetti pur dividendosi tra parti ritmicamente e stilisticamente più calme e parti più incisive, le prime identificano il dolore spirituale non anestetizzato mentre quelle più potenti, delineano l’algia interiore sedata mediante l’afflizione fisica delle proprie carni; il motivo di tale rotta ideologica è giustificato dal fatto che il dolore dell’animo, per quanto veemente, non è avvertito dall’esterno in modo teatrale o evidente, bensì nei piccoli dettagli che si percepiscono solo prestando attenzione. Nella musica di Scars, allo stesso modo, dietro alla linea principale di chitarra pulita, si possono ascoltare una serie di accordi che si avvicinano alle orecchie del fruitore come se da lontano giungessero in prossimità delle uscite, gradualmente, spostandosi da destra a sinistra, ad indicare quanto appena sostenuto: da una serie di fattori quasi insignificanti si giunge alla comprensione di quel tipo di sofferenza così intensa eppure sotterranea. Il dolore fisico altresì si palesa più platealmente sotto forma di ferita, cicatrice, sanguinamenti, ematomi et similia, così come il ritornello, suonato da strumenti distorti ed armonizzato da voci rabbiose, è evidentemente penetrante ed inevitabile. La parte che precede il finale, a sé stante, ergo l’assolo, è partecipe di una sonorità simile a quella dei ritornelli veloci e marcati, ma destabilizzata da un ritmo molto più fluente e un’idea solista dai toni quasi allegri; la batteria che si muove con lentezza è metafora dello scheletro del dolore mentale che non viene scordato ma sopraffatto dal dolore fisico, rappresentato dalla distorsione della melodia strutturale, ed insieme, stratificati, generano una sorta di serenità, per quanto sinistra, che viene scandita dall’assolo, giustappunto vivace ma anche malinconico. Il finale del brano, un capovolgimento dell’umore complessivo, contrappunto quasi jazzistico di organo, pianoforte e batteria, è il lido da cui il trattato può nuovamente salpare: se esistono fattori fisici così influenti sull’io, allora forse qualche strada non è stata percorsa ancora ed il momento di cupezza non è stato invano; anche se con scetticismo, la cogitazione può riprendere il proprio moto.

Successivamente è collocata Sense of consciousness, canzone dal sapore iberico, perlopiù riprodotta da linee di chitarra acustiche, collaterali a violoncello, basso e batteria. La via cognitiva intrapresa per mezzo della canzone è quella che si prefigge di fondere gli unici pensamenti che si sono avvicinati a focalizzare una risposta, ergo dolore ed amore, accomunati dal paradosso. Se l’amore è paradossale per gli aspetti citati nella dissertazione intorno alla sesta traccia, il dolore è paradossale poiché lenitivo, quindi addirittura piacevole e però indissolubilmente sofferenza; dolore ed amore inoltre sono elementi fisici ed emozionali strettamente collegati ma non opposti: sono reciprocamente consequenziali. La ricerca della conoscenza di sé dunque prende i connotati, per transizione, di tentativo di superamento del paradosso in quanto lo stesso quesito ivi perpetuato è paradossale: si tratta di conoscere ciò che non si conosce attraverso ciò che non si conosce; resta da stabilire se è plausibile attuare uno svalicamento di ciò che è un sofisma per definizione. La risposta alla domanda viene proposta dal rifiuto di una dicotomia intenzionale che illuderebbe circa l’impossibilità di avere più di due scelte in ogni momento: il rifiuto di una stretta catalogazione tra essere e non essere, sostituita da una labile scala di valori d’essenza a mo’ di Uno plotiniano. Di fronte ad un bivio ci si può muovere o non muovere e se ci si muove si può scegliere se andare a destra o a sinistra e così via, ma se ci si trova di fronte ad un paradosso allora qualunque sia la scelta, se si considerano solo le possibilità dicotomiche, si cade nell’errore e nello specifico si assume per vero che conoscere sé stessi sia impossibile. Tuttavia sarà chiaro che per conoscere qualcosa, si deve essere in possesso di qualche conoscenza relativa alla cosa, altrimenti non si possiederebbe nemmeno la volontà di conoscerla, ergo si tratta di conoscere ciò che si conosce poco attraverso ciò che si conosce poco. Dunque siamo a conoscenza di noi stessi? Si conosce poco dell’io, ma è una conoscenza che può essere amplificata, così come la composizione che ruotando attorno ad una linea generale di chitarra, si arricchisce costantemente di intarsi musicali fortemente intrecciati, rendendo di difficile distinzione le singole parti, che però con concentrazione si possono mentalmente discernere.

Il raggiungimento di tale consapevolezza conduce a Foggy Hills: rispecchiamento musicale della nebulosità che avvolge la superficie intellettuale che è stata appena raschiata. Tale canzone, di matrice fortemente elettronica, equivale al ragionamento intorno alle percezioni, ergo all’atto di concepire la veracità della percezione ottenuta rispetto all’incertezza di ciò che l’ha causata. Un groove di synth bass che si sussegue nel tempo, alternando un suono neutro ad uno più spigoloso, pone le basi per ricami di tastiere curvilinee e campanelli che viaggiano su linee di dissonanza, il tutto contornato da noise di chitarra, onde raggiungere un finale deciso e asettico. La geometricità delle parti prettamente elettroniche è in contrasto con quelle dal sapore più acustico, sia per la timbrica che per la scansione degli accenti ed inoltre il finale si realizza per mezzo di un gioco di cromatismi arduamente prevedibile: è la concretizzazione sonora delle difficoltà razionali di assimilare fatti puramente trascendentali che si conclude con la oramai innegabile evidenza che di sé si può intuire solamente senza rielaborare mediante la ragione che non può aggiungere nulla a ciò che è stato sentito in precedenza.

Se è oramai assodato che la razionalità nulla può sull’inconscio, resta da esaminare il rapporto che potrebbe esistere tra quest’ultimo e la memoria: il ricordo offuscato, macchiato da elementi non cogenti relativamente a ciò che dovrebbe essere la rimembranza autentica, potrebbe essere il risultato di un commercio con l’inconscio? È la scommessa di Behind the line. Aria di complesso inquadramento stilistico, fondata sopra una linea principale composta da un botta e risposta di pianoforti che si auto-armonizzano tramite il compimento di un percorso simmetrico sulla tastiera da parte delle dita del musicista, suddivisi a più riprese irregolari da incisi imprevedibili, quali una cavalcata e un valzer, sì in ¾ ma poggiato sopra un arpeggio di chitarra in 4/4, sovrastati da una voce inquietante e bambinesca, cerca di ritrarre un ciclo di continuo immagazzinamento di ricordi, interrotto da una forte emozione (la cavalcata), salvo riprendere il suo muoversi per poi tentare di ricordare, evincendo che la rimembranza è stata falsata (il valzer). Il cantato, profondamente modificato da filtri digitali esprime la reminiscenza dei pensieri passati che si colorano di una luce diversa da quella reale, per opera del meccanismo di immagazzinamento e poi estrazione delle memorie, succitato, che ritocca in una qualche misura ciò che ha assimilato. Si evince che la memoria sostanzialmente accenna elementi dell’inconscio al conscio, ma in quanto tale resta di difficile intellezione la separazione tra ciò che è stato effettivamente e ciò che risulta essere il residuo del filtro mnemonico attraverso cui la memoria passa: solo l’intuizione può sospettarlo.

L’intuizione tuttavia non si arresta a sé stessa ma raggiunge un momento psico-ontologico che permette l’aggiunta di un sapere ulteriore che consente che il poco di cui si è a conoscenza possa ampliarsi, quasi come se ciò che non si afferra tentasse di approcciarsi per essere conosciuto, nello stesso modo in cui da ambo i lati venisse perpetuata la ricerca della conoscenza dell’altro col quale si forma l’unità: una concezione espressa da A rusty piece of mind. La canzone, anch’essa dal volto digitale ma cadenzata da ritmi irregolari ed armonizzata da accenni di strumenti acustici, è frutto di registrazioni a velocità più lente, rispetto ai BPM finali, in seguito velocizzate artificialmente. Le informazioni criptate raccolte dall’intuizione, corrono più veloci della ragione, attratte verso il lato misterioso dell’io che le ricerca specularmente, sicché emozioni e impulsi mentali si compenetrano e forniscono nuovi elementi alla ricerca: il dubbio è simmetrico poiché l’intuizione che permette la conoscenza primitiva dell’io è fornita dall’io sconosciuto stesso (e non da un ente intenzionale) e ritorna poi ad esso indicando che la medesima parte di sé è caratterizzata da una tensione verso il tentativo di uscire dal Castello kafkiano.

Forte del convincimento circa il fatto che l’io inconscio vuole essere conosciuto e non si nasconde ma al contrario viene celato dall’oscurità del linguaggio col quale l’io cosciente si abitua a relazionarsi a ciò che prescinde il pensiero attivo, l’investigazione tenta un contatto di tipo auto-rispondente tra le due facce della stessa medaglia, attraverso le note di Woman with parasol, che incrociano pentatoniche cinesi ed accordi giapponesi, su un talamo di dissonanze modali dalle radici maggiormente occidentali, intarsiate sopra una struttura portante che si divide simmetricamente in senso orizzontale, mediante un centro singolo, manovra di incontro dei due io. La scelta etnica va ricercata nel fatto che è probabilmente la convenzione comunicativa coll’esterno e da esso indotta, ad aver creato l’abisso relazionale tra i due io, tuttavia la riuscita di polimerizzazione dei codici sonori apparentemente incompatibili, lascia sperare che la profondità succitata possa venire colmata secondo un percorso ipoteticamente identico da entrambe le sponde che culmini nel centro di collegamento e perciò di complementarietà dei due io. Si è giunti al pensamento che conscio ed inconscio si cerchino e si scambino cripticamente delle informazioni, come due individui che al telefono cercano di intendersi parlando lingue differenti, l’una ignorata dall’altro.

Cosa è l’esterno e cosa si può conoscere di ciò? Come ha esso influenzato la reciprocità delle due sfaccettature di un unico io? È stato forse questo ambiente a separarle? La ricerca può continuare soltanto in questi termini: un’uscita dalla tela nera finalizzata all’osservazione di ciò che si trova oltre essa. Il superamento mirato da Fontana ivi si verifica in entrambi i sensi.

Jacopo Bucciantini – Trauma Forward, gennaio 2017

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